استعاره و زبانِ مجازی

درجات استعاره آن شیء مطلقی که اندک پیچشی یافته استعاره ای است از آن شیء.
(والاس استیونز)
واژه ی métaphor، استعاره از واژه ی یونانی metaphora گرفته شده که خود مشتق است از meta به معنای «فرا» و pherein، «بردن». مقصود از این واژه ی دسته ی خاصی از فرایندهای زبانی است که در آنها جنبه هایی از یک شیء به شیء دیگر «فرابرده» یا منتقل می شوند، به نحوی که از شیء دوم به گونه ای سخن می رود که گویی شیء اول است. استعاره انواع گوناگون دارد، و تعداد «اشیاء» دخیل در آن نیز می تواند تغییر کند، اما روالِ کلیِ «انتقال» بلاتغییر می ماند:
برخیز! که صبح در انداخت در کاسه ی شب
سنگی که ستاره ها را برماند
(ادوارد فیتز جرالد، رباعیات عمر خیام(1))
انسان هیچ بندری ندارد، زمان هیچ کرانه ای ندارد:
جاری است، و ما می گذریم!
(آلفونس دو لامارتین، دریاچه(2))
تا در زیر کلاه چه باشد!
(آگهی بازرگانیِ اتومبیل)
استعاره را همواره اصلی ترین شکل زبان مجازی دانسته اند.
زبان مجازی یعنی زبانی که مقصودش همان نیست که می گوید. اتومیلها کلاه بر سر نمی گذارند. آدمها کشتی نیستند. زمان رودخانه نیست. شب کاسه ی آب نیست، و صبح در آن سنگ نمی اندازد.
زبانی که مقصودش همان باشد (یا می خواهد همان باشد) که می گوید، و کلمات را در معنای زبان «معیار» به کار می برد، معیاری برگرفته از رویه ی معمول گویندگان متعارف آن زبان، زبان حقیقی نامیده می شود. زبان مجازی دانسته در نظام کاربرد حقیقی زبان تصرف می کند زیرا بر این فرض متکی است که عبارات هر گاه در معنای حقیقی با یک شیء در ارتباط باشند، به شیءِ دیگری نیز می توان منتقل شان کرد. این تصرف به صورت انتقال، یا «فرابری» در می آید و هدفش دست یافتن به معنایی جدید، وسیعتر «خاص» یا دقیقتر است.
بی شک زبان مجازی معمولاً توصیفی است و انتقالهایی که در آن صورت می گیرد به چیزی می انجامد که «عکس» یا «تصویر» می نماید:
مرد سالخورده چیزی حقیر بیش نیست
کتی ژنده بر چوبی...
(دبلیو. بی. ییتس. بادبان کشیدن به سوی بیزانس(3))
اما اصطلاح «تصویرپردازی» در سخن گفتن از زبان مجازی اساساً بسیار گمراه کننده است، زیرا پیشفرض این واژه آن است که در اصل با چشم سر و کار داریم. اما چنین نیست. زبان مجازی ممکن است، چنان که از استعاره ی بالا قطعاً برمی آید، با حس بینایی سر و کار داشته باشد، اما ابزارِ اساسی آن زبانی است و در نتیجه با چیزی بسیار بیشتر و فراتر از چشم سر و کار می یابد. در نمونه ی بالا پاسخ ما پاسخی غیردیداری و بسیار گسترده است و اسطوره و نماد- بر اساس رابطه ی پرندگان و مترسک ها- را در برمی گیرد.
صورتهای مختلفِ «انتقال» را صناعاتِ ادبی یا انواع مجاز می نامند؛ یعنی «چرخشها»ی زبان از معانی حقیقی به سوی معانی مجازی. عموماً بر این عقیده اند که استعاره انگاره ی اصلیِ انتقالی است که رخ داده؛ بنابراین می توان آن را اصلی ترین «صناعت ادبی» کلام دانست. صناعات دیگر، بویژه سه مقوله ی سنتیِ اصلی، معمولاً گونه هایی از همان الگوی اصلیِ استعاره اند.

(الف) تشبیه

در استعاره فرض می شود که انتقال امکان پذیر است یا اصلاً انجام گرفته («کلاه اتومبیل»)، اما تشبیه انتقال را پیشنهاد می کند، و با استفاده از اداتی چون «همچون» یا «گویی» آن را توضیح می دهد: «این ورقه ی فولاد طوری موتور اتومبیل را پوشانده که گویی کلاهی است که سرِ زنی را پوشانده است» یا،
از خانه برون رفتم
و ماه سرخ فام را دیدم
همچون دهقانی گلگون چهره بر چپری خم شده بود
(تی. ای. هیوم. پاییز(4))
به طور کلی، ساختارِ [ملازم با] «چون» یا «گویی» در تشبیه سبب می شود که رابطه ی بین عناصر آن [طرفین تشبیه] دیداری تر از رابطه ی عناصر استعاره باشد. در واقع، گاه فرض می شود که تشبیه قوم و خویشِ فقیرِ استعاره است و تنها «استخوانهای خالیِ» فرایند انتقال را به صورت مقایسه یا تمثیلی محدود ارائه می کند که چون از پیش تعیین شده است «دامنه»اش هم محدود می شود.
اما قضیه برعکس است: تأثیرات «مهار شده ی» تشبیه ممکن است به بزرگیِ یا بزرگتر از معانیِ نهفته ی وسیعتر اما غالباً مبهم ترِ استعاره باشد. به هر حال، ارزشداوریهای انتزاعی سودی ندارند. در سطورِ زیر تعیین اینکه استعاره ها مؤثرترند یا تشبیه ها کار دشواری است:
مه زرد که دستش را بر جام پنجره ها می مالد،
دودِ زرد که پوزه اش را بر جام پنجره ها می مالد
به زبان گوشه و کناره های شب را لیسید...
(تی. اس. الیوت، سرود عاشقانه ی جی.آلفرد پروفراک(5))
اینک شامگاه دلفریب، یارِ خونخوار؛
می آید چون همدستی، گرگ وار؛ آسمان
آرام بسته می شود چون گنبدی بزرگ،
و انسانِ بی شکیب، خود را به ددی بدل می سازد.
(بودلر، شفق(6))
شب زیبایی است، آرام و آزاد،
زمانِ ملکوتی، همچون راهبه ای، آرام است
نَفَس بریده در نیایش...
(وردزورث، سانِت ها(7))

(ب) مجاز مرسل به علاقه ی جزء و کل

(synechdoche). این واژه ی یونانی است و از synekdechesthai به معنای «پذیرش توأمان» گرفته شده است. در این مورد انتقال به صورت «فرا بردن» جزئی از چیزی است تا جایگزین کل آن چیز شود یا برعکس. «بیست تابستان» به جای بیست سال؛ «ده جفت دست» به جای ده نفر؛ یا در لیسیداس میلتن «دهانهای کور» به جای کشیشهای فاسد.

(پ) مجاز مرسل به علاقه ی لازم و ملزوم (metonymy)

این واژه از واژه ی یونانی metonymia گرفته شده که خود از meta «تغییر» و onoma «نام» مشتق شده است. در این مورد نام یک چیز منتقل می شود تا جانشین چیزی شود که ملازم با آن است: «کاخ سفید» به جای رئیس جمهور ایالات متحد؛ «تاج» به جای پادشاه و غیره. روشن است که در این فرایند تشخیص نیز دخالت دارد، و از این لحاظ ارتباط آن با مجاز مرسل به علاقه ی جزء و کل بسیار نزدیک است. در زبان انگلیسی کهن، صورتی از انتقال وجود داشت به نام مجاز جزء به جای کل که در آن جزء به جای کل نشانده می شد، مثل «نهنگ راه» به جای دریا، و بنابراین می شد آن را هم در این مقوله آورد.
البته می توان سیاهه این مقولات را بسیار گسترده تر و پیچیده تر از این کرد، و علم بیان سنتی هم همواره همین کار را کرده است. اما وقتی پای کار بستن عملی آنها در آثار ادبی پیش می آید، بعید است که چنین طول و تفصیلهایی چندان سودی عایدمان کند. وجوه تمایز مقولات مختلف چنان ظریف و دقیق می شود- چنان که همین حالا حتی در مورد مجاز مرسل به علاقه ی جزء و کل و مجاز مرسل به علاقه ی لازم و ملزوم هم می بینیم که دارد می شود- و به خاطر سپردنشان چنان دشوار است، که تقریباً امکان پذیر نیست که بتوانیم آنها را به قصد روشن شدن اثری به کار بندیم، بی آنکه به نحوی ساده انگارانه آن اثر را «تقلیل» دهیم. اصلاً از فکر گشودن رازهای کنایه، تقدیم و تأخیر اجزای کلام، کنایه از صفت و باقیِ آنها چیزی در ذهن می خشکد، و تازه این مقولات در اصل به صورت فرمولهای استاندارد برای کمک به انشاء طراحی شده اند و نه کمک به دادن پاسخ انتقادی. همین که بفهمیم اصلِ شکلی و زبانی انتقال است که به همه ی آنها جان می دهد یا در واقع همگی آنها تابعِ همین یک اصل هستند، رمز و راز آنها تا حد زیادی از میان برداشته می شود. اینها انواع استعاره اند.
از سوی دیگر، صنعتِ «استعاره» تنها به این دلیل وجود دارد که استعاره ها وجود دارند. و استعاره ها تنها زمانی موجودیت می یابند که عملاً در زبان، در جامعه و در زمان رخ دهند. هیچ یک از این عناصر [زبان، جامعه، زمان] عامل همیشگی و پایداری نیست. به بیان دیگر، در هر زمان معینی، فشارهای زبانی و اجتماعی، و نیز تاریخ خود استعاره به مفهوم آن شکل می دهند: استعاره شکل ازلی- ادبی ندارد.
با توجه به آنچه گفته شد، شاید سودمندترین راهِ نزدیک شدن به موضوعِ بحث این باشد که خودِ فرایند استعاری را به دقت بررسی کنیم، یعنی ببینیم ایده ی استعاره، به عنوان پدیده ای اجتماعی و تاریخی که محصولِ نگرشهای مختلف به زبان بوده، چه سرگذشتی داشته است. شاید بتوان امیدوار بود که این اصطلاحات در پایان کتاب خود همدیگر را روشن کنند؛ و «انتقالِ» استعاری بین آنها صورت گیرد تا معنایشان توسع یابد.

پی‌نوشت‌ها:

1- البته رباعی ای با این مضمون را در سرتاسر رباعیات خیام به فارسی نیافتم، پس این بیت ترجمه ای است از ترجمه ی رباعیات خیام اثر فیتز جرالد-م.
2. Le Lac
3. Sailing to Byzantium
4. Autumn
5. The Love Song of J. Alfred Prufrock
6. Le Crépuscule du soir
7. Sonnets

منبع مقاله: هاوکس، ترنس؛ (1377)، استعاره(از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، ترجمه ی فرزانه طاهری، نشر مرکز، چاپ چهارم 1390.